< Previous5859606162Sonata IIIBWV 100563Sonata IIIBWV 1005ADAGIOq = 40Tel qu’il en a le secret, J.S. Bach sait faire revenir le calme après la tempête !Ce prélude Adagio d’un tempo lent de q = 40 (qu’il est souhaitable de commencer à travailler à e = 80 avant de vraiment le penser à 3/4) est d’un calme olympien… ce qui est presque le cas de le dire, puisqu’Enesco lui-même en comparait la structure rythmique répétitive aux colonnes du Parthénon.L’interprète de ce prélude difficile (parmi toutes les pièces de ce recueil de prouesses techniques) aux riches accords modulant constamment d’une tonalité à l’autre, ne doit laisser paraître aucun effort et laisser régner la plus tranquille extase.Il faut donc être le maître absolu de sa technique polyphonique.Seul un long travail concentré à la fois sur la plus grande justesse des intervalles souvent subtils et la conservation d’un tempo imperturbable, ainsi que la souplesse des échanges tirés/poussés de l’archet, peut surmonter toutes ces difficultés techniques. Mais, au moment de l’interprétation, c’est le phrasé qui devra devenir la première préoccupation évidente !Là encore, il faut toujours chercher à faire ressortir la ligne mélodique en favorisant la pression de l’archet sur la corde concernée.Mesure 18 on doit inverser les accords pour faire sonner la basse.Mesure 20 et 22-23, ce sont les parties intermédiaires qui doivent ressortir, ainsi que 27, 28, 29, etc.Les quelques trilles doivent, conformément au tempo général, être lents et ne pas dépasser deux ou trois battements.Les trois dernières mesures, en forme de CODA, se terminent sur un crescendo qui met en valeur le dernier accord de dominante qui mène à la grande Fugue qui va suivre…6465Sonata IIIBWV 1005FUGAh = 66Comme pour les deux précédentes, cette Fugue commence par un thème simple de 4 mesures avec levée en ut majeur, que Georges Enesco faisait jouer en un « martelé léger » au milieu de l’archet, qu’il qualifiait de « détaché d’orgue », et qui sera utilisé tout au long, de manière plus ou moins f… ou p.Dès la levée de la mesure 5 intervient la voix supérieure qui s’ajoute à la première. Elles évoluent ensemble jusqu’à la mesure 10 où entrent à leur tour la voix soprano, puis les basses. Ces quatre voix finissent de développer ensemble le thème, jusqu’à la mesure 20 où nous arrivons en Sol majeur.Là commence le premier divertissement issu de la cellule thématique initiale, jusqu’à la reprise du thème à la mesure 24 sur la basse, que l’on s’efforcera de faire ressortir en inversant les accords.Mesure 30, on favorisera la voix médiane jusqu’à 34 où la cellule va se développer en « divertissement » varié à tour de rôle, dans toutes les voix et dont il faut à chaque fois faire sentir les entrées par un léger renforcement.Ce divertissement évoluera dans diverses formules répétitives, ascendantes ou descendantes, jusqu’au retour mesure 92 du thème initial, qui cette fois distribue ses éléments d’une voix à l’autre alternativement.À l’interprète de faire sentir ces passages en favorisant la voix concernée. Ceci demande une grande attention.Il serait inutile et fastidieux de poursuivre ici cette analyse à la mesure près par une description littéraire. Celui qui l’a comprise jusqu’ici saura la poursuivre instrument en main jusqu’à la fin.Attention à l’inversion du thème mesure 201 signalée d’ailleurs par l’auteur lui-même.Pour retenir l’attention de l’auditeur, il ne faut pas hésiter à soutenir les développements ascendants ou descendants, par des nuances qui les soulignent.6667Next >